على رغم أنها ليست العمل الأشهر في إنتاج مبدعها، يمكن اليوم النظر إلى لوحة المكسيكي دييغو ريفيرا بوصفها الأجمل بين أعماله التي حققها خلال المرحلة التي شهدت ذروة تألقه، ولكن كذلك ذروة تألق فن الجداريات الذي كان واحداً من أبرز مبدعيه، إلى جانب زميليه سيكييروس وأوروزكو. فنحن نعرف أن الثلاثة، وكلّ على طريقته وإنما في اتجاه سياسي يكاد يكون واحداً وإن اختلفت تياراته، أبدعوا تلك الفنون التي أضفت على وطنهم المكسيكي سمات فنية شعبية تخرج، في حركة ثالثة ذات دلالة، من الحيز الأول الذي كان للفن التشكيلي حتى عصر النهضة الإيطالي، ومن الحيز الثاني الذي ورث الأول فأوصل اللوحات، وبمقاييس أكثر تواضعا إلى بيوت أعيان القوم ضمن إطار «أنسنة» الفنون وإعطائها أبعاداً دنيوية سادت طوال قرون عديدة هي تلك التي نعتبرها «زمن الإنسان»، إلى الحيز الثالث الذي كان أولئك الرسامون المكسيكيون الثلاثة رواداً فيه، ليصل بعد الزمن الذي أبدعوا خلاله بعقود قليلة من السنين، إلى الشوارع حيث باتت الجداريات زينة، عشوائية ربما واستفزازية بالتأكيد، لا تخلو منها مدينة من المدن وغالباً من دون أن يلاحظها مشاهدوها الذين هم من المارة العاديين الذين قد يحدث أنهم لا يلتفتون إليها حتى، إذ صارت جزءا من حياتهم اليومية ومشهدها. ولكي لا نطيل الحديث عن موضوع يحتاج تحليله وتحديد إرتباطاته الإجتماعية إلى دراسات عديدة ومطوّلات مسهبة، نعود هنا، بعد هذه الإشارات، الى موضوعنا وهو تلك اللوحة التي حققها دييغو ريفيرا عام 1947 وتوجد اليوم في المتحف المخصص له، «متحف دييغو ريفيرا الجداري» وسط مدينة مكسيكو.

اللوحة عنوانها «حلم بعد ظهر يوم أحد في متنزه الميدا المركزي» لكنها تعرف اختصاراً بـ «حلم الميدا». ولعل أول ما يمكن قوله في صدد هذه اللوحة يتعلق بحجمها. فهي ربما تكون واحدة من أضخم اللوحات المنقولة في تاريخ فن الرسم، حيث يزيد ارتفاعها عن أربعة أمتار (417 سنتم تحديداً)، فيما يقل عرضها قليلا فقط عن ستة عشر متراً (1567 سنتم تحديداً). ومن هنا سيكون من الأنسب والأسهل اعتبارها منتمية إلى فنون العمران بدلاً من انتمائها إلى تلك الفنون التشكيلية التي تضم لوحات يمكن تعليقها في أي بيت وفي أي مكان. لكننا نعرف في الوقت ذاته أن لوحة ريفيرا ليست فريدة من نوعها بين فنون تلك الحقبة التي انتشرت في المكسيك، كما في غيرها من البلدان وربما أحياناً بريشة فنانين مكسيكيين. ولعل أطرف ما في الأمر هو أن دييغو ريفيرا نفسه قد استدعي ذات حقبة إلى الولايات المتحدة ليحقق جداريات بتمويل من الثري الأميركي الشمالي روكفلر، على رغم التضاد الحاد في النظرة الفنية والسياسية والإيديولوجية بين الرجلين. وأدركنا أن ذلك التعاون نتج عن سوء تفاهم إذ إن الثري الراسمالي الأميركي لم يدرك الجوهر الشعبي والسياسي والثوري الذي كان يحرك ذلك الفن، بينما إعتقد الفنان الشيوعي أن الرأسمالي قد استدعاه لأنه آمن بأفكاره ولو من طرف خفي.

لكن هذا ليس موضوعنا. فإذا كان قد حدث لريفيرا وبعض زملائه أن رسموا لمصلحة رأسماليين أو مؤسسات يتناقض فكرهم مع فكرها، من المؤكد أن الجزء الغالب من نتاجهم كان يُحقّق باسم «الشعب والثورة»، كما كان يحلو لريفيرا أن يقول. وفي هذا الإطار، بالطبع ولدت هذه الجدارية الضخمة والمدهشة التي نحن في صددها هنا.

تمثل «حلم آلميدا» مشهدا يبدو للوهلة الأولى طفوليا، مشهد عيد تجمع المشاركون فيه في بقعة واحدة واصطفوا كما لو من أجل صورة تُلتقط لهم. غير أن تأملاً في اللوحة سوف ينتقل بنا إلى مكان آخر بالتأكيد: إلى تاريخ المكسيك وواقعها الراهن. المكسيك في كل فئاتها الشعبية والأقل شعبية، في مثقفيها وصحافتها، ثوارها وساستها. اللصوص ورجال الشرطة. البائعين والحسناوات. الأرستقراطيين والبائسين. العائلات والأفراد. كلهم هنا إنما متحلقين من حول الموت الذي يتوسط الصورة تماما. الموت ممثلاً بهيكل عظمي يرتدي ثياب امرأة أنيقة. أما الأمور الأكثر دلالة في هذه النقطة المركزية من اللوحة فهي أن الرسام وضع امرأته الرسامة والمناضلة فريدا كاهلو إلى يمين «الموت»، جاعلاً من نفسه، وهو المعروف بكونه عملاقاً، فتى يكاد يكون مراهقا يقف أمام إمرأته المستندة اليه وهو مرتد ثيابا ولادية. (والحقيقة أن هذا المشهد الذي يمثله طفل أو فتى مراهق، فيما تحيطه فريدا بحنان أمومي تبدو معه أضخم منه وأكبر، مشهد تكرر كثيراً في لوحات لفريدا نفسها خارج إطار هذه الجدارية). لكن فريدا ودييغو و «الموت» ليسوا الشخصيات الوحيدة المعروفة في اللوحة. بيد أن المرء ينبغي أن يكون مطلعاً على تاريخ المكسيك، في القرن العشرين على الأقل، حتى يتعرف على كلّ من وما في اللوحة، إذ إن هذا المشهد البانورامي المتعدد، يخاطب تماماً وعي المشاهد المكسيكي، ناقلاً إليه مشاهد وشخصيات ينرسم من خلالها تاريخ ما لبلده. ونقول «تاريخ ما» وليس «تاريخ» بالمعنى المطلق، بالنظر إلى أن ريفيرا، كفنان مناضل، لم يتوخّ من هذه الجدارية أن تكون سردا محايدا لحقب معينة أو مختارة بعناية من تاريخ المكسيك. بل أرادها أن تكون صورة للمكسيك كما يعرفها ويفضلها هو بدءا من الفتى المنهمك في بيع صحيفة «الإمبرسيال» التي كانت أشهر صحف تلك المرحلة وصولاً إلى البطل الوطني خواريس الذي تولى رئاسة المكسيك في واحدة من أكثر حقب هذا البلد تقدماً وديموقراطية، ولا سيما خلال مرحلة حرب الثلاث سنوات والتدخل الفرنسي.

إذاً بين هذين القطبين الأقصيين، والذين يفرق بينهما قطاع عريض من تاريخ المكسيك، موضع دييغو ريفيرا أحداث الجدارية، ناهيك بموضعته مختلف الطبقات الاجتماعية. فالكلّ هنا، من الصحافيين الشعراء (وأبزهم غوتييرز ناييرا مؤسس صحيفة «آزول») إلى بائعي الحلويات والبالونات إلى الفلاحين الذين لا تزال تبدو عليهم ملامح الثوار إلى الجنود المتعقبين كلّ من تسوّل له نفسه أن يتمرد. ولئن كانت «كالافيرا كاتارينا» ممثلة الموت هنا تحضر ليس بصفتها الملائكية المكروهة، بل كجزء من التراث الشعبي المكسيكي، حيث نعرف كم أن الموت مرتبط بالمكسيكيين ويشكل جزءاً أساسياً من حياتهم اليومية لا من خوفهم المستديم، فإنه من الأمور ذات الدلالة أن تُصوّر كاتارينا وحول عنقها تلك التميمة المسماة كوتزالكولاتل والتي تعتبر نوعاً من الرمز لممجمل تراث المكسيك وأميركا الوسطى. وكذلك من الأمور ذات الدلالة أن ترينا الجدارية محاولة الثوار في جزء منها، العبور إلى داخل المشهد فيما يحاول رجال الشرطة منعهم من ذلك لخشيتهم من أن يزعجوا متنزهي الميدا. ولكن غير بعيد من هؤلاء وأولئك يقف حالما المدعو نيكولاس زونييغل إي ميراندا المرشح الدائم للرئاسة. فبماذا تراه يحلم؟ ربما بأن يسند اليه الرئيس بورفيريو دياز منصباً وزارياً. وإلى اليسار قليلاً وبتكوين شبه كاريكاتوري يقف السياسي/ العسكري لويس لوبو غويريرو الملقب بالجنرال «أوسمة» لفرط ما يحمل منها.

على شاكلة هذه الشخصيات التي «أوقفها» ريفيرا معاً في جداريته، تنتشر عشرات الشخصيات الأخرى بعضها معروف في ذاته، وبعضها الآخر يوجد هنا كرمز لشرائح راهنة أو غابرة من المجتمع المكسيكي، والكل حاضر كتأشير على تاريخ هذا البلد مجموعاً كله في بوتقة واحدة. بوتقة تجعل كل فرد مميز، سلباً أو إيجاباً، وكل مجموعة من الناس يجدون صورتهم معكوسة كما لو أنهم أمام مرآة ولكن في بعد واقعي لا يخلو من كاريكاتورية. لكنه بالتأكيد يبدو بعيداً من بدايات ذلك الرسام وتطلعاته التجريبية في مجال الأشكال الفنية.

فدييغو ريفيرا (1886 – 1957) كان على الأقل خلال اقامته المبكرة في باريس، واحدا من أوائل الفنانين غير الفرنسيين الذين انضموا الى الحركة التكعيبية حين انطلقت حتى من قبل بيكاسو، كما سوف يكون بعد حين واحدا من الذين أسلموا قيادهم الفني إلى مؤسس التيار السوريالي وزعيمه أندريه بريتون. وكان هذا الانتماء الأخير هو الذي قاده إلى الفن الثوري إنما على طريقة ارتبطت بنظريات تروتسكي (فيما سيرتبط زميله ومواطنه سيكييروس بنظريات ستالين في الفن والسياسة إلى درجة سيقال معها أن سيكييروس ساهم في اغتيال تروتسكي لحساب ستالين يوم كان تروتسكي المنفي في المكسيك، في ضيافة ريفيرا وزوجته فريدا). ومن هنا كان كل ذلك التسييس للفن الذي وجد ذروته في فن الجداريات ولا سيما في هذه اللوحة الضخمة البديعة.الحياة

alariss@alhayat.com

The post تاريخ الوطن كله في سبعين متراً مربّعاً بقلم: ابراهيم العريس appeared first on صحيفة المقر.

> قبل أن تكون أوبرا بألحان فيردي كانت «دون كارلوس» عملاً مسرحياً كُتب وقُدّم على خشبات أوروبية عديدة، بخاصة على مدى قرون طويلة في إسبانيا، وكان هذا طبيعياً بالنظر الى أنها تتناول حدثاً غامضاً وفريداً من نوعه في التاريخ الإسباني، وهو إختفاء الأمير دون كارلوس، الإبن البكر للملك الإسباني فيليب الثاني، في القرن السادس عشر دون أن يُكشف السرّ عن ذلك الإختفاء. بالنسبة الى أوائل الكتّاب الإسبان الذين تناولوه، كان الأمر صراعاً على العرش، ثم كان صراعاً بين الأب وإبنه من حول وقوف الإبن، دون كارلوس، الى جانب مطالبة أهل الفلاندر بخروج الإحتلال الإسباني من ديارهم، ما أغضب الأب في الحالتين ودفعه الى التخلص من إبنه بمساعدة دهاقنة محاكم التفتيش الذين لم يتوانوا عن تحريض الملك ضد الإبن. ومهما يكن من أمر، فإن المسألة احتاجت الى دخول الشاعر الألماني فردريك شيلر على الخط، كي يستخلص حبكة أخرى تلمسها في ثنايا عدد لا بأس به من النصوص الإسبانية. وهذه الحبكة تتحدث عن صراع بين فيليب وكارلوس على امرأة. وهو صراع دخلت محاكم التفتيش على خطه بقوة لتدفع الأب الى التخلص من إبنه تحت تلك الذريعة السياسية التي أبداً ما تبدّت مغرية. وهذه النسخة الشيليرية من الحكاية ستكون هي المعتمدة منذ كتابة الشاعر الألماني الكبير مسرحيته، بما في ذلك في الأوبرا التي لحنها فيردي إنطلاقاً من النص الشعري الذي كتبه بالفرنسية كل من جزيف ميري وكاميل دولوكل، في اقتباس مباشر، على أي حال، من مسرحية شيلر التي، منذ صدورها، غطت على كل الأعمال التي تناولت تلك الحكاية.

> ولا ريب أن ما ساعد على ترسّخ تلك المسرحية، ومن ثمّ الأوبرا المقتبسة عنها، كان الفرضية البديعة والخيالية التي ختم بها شيلر نصّه وأعطت فيري، موسيقياً ودرامياً، إمكانية ان يختم هو الآخر أوبراه بمشهد يرى كثر من النقاد أنه أوصل عمل فيردي الى ذروته، معوضاً على كلاسيكية وعادية الألحان التي توزعت على فصول الأوبرا: المشهد الذي يدور في دير سان جوست، حيث يلتقي دون كارلوس قبل عودته النهائية الى مقر حاكميته في الفلاندر، بالملكة إليزابيت، زوجة أبيه فيليب، لوداع أخير، فيضبطهما الملك هناك مرفقاً بالرئيس الأكبر لمحاكم التفتيش معتقداً أنهما يزنيان. وإذ يحرّض المفتش الأكبر، هنا بكل ما لديه من قوة وحقد، الملك طالباً منه «الإقتصاص الإلهي» من إبنه وزوجته، يُفتح بشكل مباغت وعجائبي، ضريح الملك الجدّ الراحل شارلكان الذي يمد ذراعه ساحباً معه دون كارلوس الى داخل القبر، موفّراً عليه شقاء أن يُقتل ظلماً بيد والده، وعلى الأب إقتراف جريمة تريده محاكم التفتيش أن يقترفها. طبعاً نعرف أنها نهاية غير منطقية، لكنه أتت لدى شيلر، ومن بعده في أوبرا فيردي، حلاً درامياً خلاقاً من شأنه أن يقترج إجابة على السؤال الأبدي المتعلق باختفاء دون كارلوس، ومتيحاً الفرصة تلك الموسيقى الكبيرة التي وضعها فيردي للمشهد، وقارب كثر بينها وبين أروع الألحان التي وضعها لواحدة من أكبر أوبراته، «قوة الأقدار».

> مهما يكن، لا بد هنا، من العودة الى سياق أحداث الأوبرا نفسها، والتي أوصلت الى تلك النهاية. فالحكاية تبدأ في فرنسا حيث يلتقي دون كارلوس، إبن الملك الإسباني فيليب الثاني، في غابة فونتيبيلو غير بعيد من باريس، الأميرة الحسناء إليزابيت، إبنة ملك فرنسا. على الفور ينشأ يومها بين الشاب والفتاة غرام هادىء وعميق يتعاهدان على استمكاله بالزواج، ما أن يستشير الفتى أباه الملك. وبالفعل سنعرف هنا على الفور أن فيليب كان في الأصل قد قرر، ولأسباب سياسية، أي يزوّج دون كارلوس الى الأميرة الشابة، لكنه سرعان ما يبدل رأيه، وربما أمام مرأى الفتاة، ليقرر اتخاذها زوجة له هو، مستثيراً إذ يعلن هذا، غضباً وحزناً عميقين في قلبي الحبيبين الشابين. وهنا، لأن إرادة فيليب لا يمكن التصدي لها، ينصح رودريغو مركيز دي بوزا صديقه دون كارلوس بالإنتقال الى الفلاندر بأمل أن ينسى هيامه دون أن يصطدم بأبيه متصدياً لإرادته، قائلاً له إن تلك المنطقة الخاضعة إحتلالاً للعرش الإسباني تحتاج حاكماً متنوراً. مؤكداً له أنه لن يلبث هناك، إذ يضع نفسه في خدمة السياسة والشعب، أن ينسى عواطفه ويستأنف حياته عاضّاً على جرحه. يوافق كارلوس على هذا لكنه يبدي رغبته في أن يلتقي إليزابيت قبل سفره. بيد أن هذه، إذ أصبحت الآن ملكة إسبانيا، تبدّي إخلاصها ووظيفتها الملكية على عواطفها رافضة محاولات دون كارلوس مغازلتها وإقناعها بالهروب معه. تقول له إن الماضي قد مضي وأن الزمن كفيل بندب الجراح.

> في فترة لاحقة خلال احتفال يقام في حدائق القصر الملكي، يلتقي كارلوس امرأة مقنّعة سيخيل إليه أنها إليزابيت، فيعاود بث لواعجه في مسمعها. غير أن هذه لم تكن في الحقيقة سوى الدوقة إيبولي التي تعيش غراماً بكارلوس من طرف واحد. ولذا، ما أن يتبين لها أن كلام الهوى لم يكن موجها إليها بل الى إليزابيت، وتدرك أن الملكة هي غريمتها، حتى تستشيط غضباً، وتقرر أن تنتقم وأن يكون انتقامها فظيعاً. وبعد فترة من سفر كارلوس الى مركز عمله في الفلاندر، وفيما يكون موكب ملكي خارجاً من إحتفال صاخب في كنيسة ضخمة، يقطع الطريق على الموكب وفد آتٍ من منطقة الفلاندر بقيادة دون كارلوس نفسه، الذي يقف في حضرة أبيه الملك راجياً منه أن يمنح الفلاندر نوعاً من الحكم الذاتي، كما أن يضع حداً لموبقات محاكم التفتيش وممارسات قياداتها الظالمة التعسفية. وهنا ينفعل فيليب غاضباً ويعلن أن كارلوس وأعضاء وفده متمردون يجب معاقبتهم، فيستل كارلوس سيفه غاضباً بدوره، لكن صديقه رودريغو يردعه ويهدىء من الموقف، إنما دون أن يمحو غضب الملك الذي تتآكله غيرة من ابنه بسبب إعتقاده بوجود علاقة له مع إليزابيت، ناهيك بغضبه عليه جراء تمرده. ويزيد الطين بلة هنا صبّ المفتش الأكبر الزيت على النار، ناصحاً الملك بعدم التهاون لا مع إبنه ولا مع الزوجة الزانية، ولا حتى مع رودريغو. بيد أن الدوقة إيبولي التي تشفى من حقدها تتدخل هنا لتهدئة الأمور، معترفة بدور لعبته في المكيدة كلها… وفي النهاية إذ يُقبض على رودريغو ويُقتل، يشعر دون كارلوس أنه لم يعد أمامه سوى الرحيل هذه المرة الى الفلاندر، لكنه يلاقي إليزابيت مرة أخيرة في ذلك الدير الذي يشهد الخاتمة التي سبق الحديث عنها، فتكون النهاية المأساوية والغامضة لحكاية جرحت العرش الإسباني وحولت دون كارلوس نفسه الى أسطورة، عرف حوزيبي فيردي (1813 – 1901)، كيف يلتقطها في لحظة ملائمة ليحوّلها ذلك العمل الأوبرالي، الذي سيقول النقاد يبدو كأنه أراد أن يقدم فيه ملخصاً لمجمل إبداعه الموسيقي، ونجح في ذلك، حتى وإن جازف بألا يحمل العمل أي جديد مفاجىء… على الصعيد التلحيني على الأقل.الحياة

The post «دون كارلوس» بقلم: ابراهيم العريس appeared first on صحيفة المقر.

في القرن الرابع عشر، حين قام الرحالة ابن بطوطة بجولته في العالم الإسلامي، اكتشف حين وصل إلى جنوب ما يسمى اليوم بالعراق، أن المدينة التي كان يتشوق لرؤيتها والتجوال فيها، أكثر من أية مدينة أخرى في عالم الإسلام، لم تعد موجودة، أو بالأحرى لم يعد يوجد منها سوى بضعة آثار ورهط من سكان آثروا ألا يبرحوها كما فعلت الغالبية العظمى من السكان الذين أسسها آباؤهم وأجدادهم، لا سيما منهم القادمون من جنوب الجزيرة العربية. حين زارها ابن بطوطة كان لا يزال قائماً في الكوفة مسجدها الذي بقي، على أي حال قائماً حتى أيامنا هذه، بشكل أو بآخر. وكيف كان بالإمكان إزالة ذاك الذي كان أول مسجد بني حقاً من لا شيء، في التاريخ الإسلامي؟ فالحال أن مسجد الكوفة، كما الكوفة كلها على أي حال، لم يُقم في هذه المدينة مكان أي معبد سبق وجوده كما الحال بالنسبة إلى معظم مساجد الإسلام الأولى، بل في مكان وسط المدينة التي أُسست بدورها في مكان خال يقع على ضفة فرع من فروع الفرات، يدعى الهندية، على مبعدة فراسخ قليلة إلى الشمال الشرقي من النجف الأشرف، بالتالي فإن الكوفة نفسها ستكون في التاريخ الإسلامي، أول مدينة ينشئها المسلمون العرب خارج الجزيرة العربية وذلك أيام الخليفة الثاني عمر بن الخطاب، لكنها سوف تكون بعد قرون قليلة، أول مدينة إسلامية تزول من الوجود، ولأسباب سياسية على الأرجح.

هذا ما نستشفه على الأقل من الكتاب الذي كرسه الباحث التونسي هشام جعيط لهذه المدينة وتجلى أول الأمر لديه كأطروحة دكتوراه مميزة، قبل أن يتحول في لغته الأصلية، ثم في ترجمته العربية التي نرجح أن المؤلف نفسه هو من قام بها لتصدر في عام صدور الأصل الفرنسي نفسه أولاً عن «مؤسسة الكويت للتقدم العلمي» (1986)، ثم في طبعة ثانية منقحة عن دار الطليعة في بيروت (1993). والحقيقة أن هذا الكتاب، الذي لم يلق في اعتقادنا ما يستحقه من اهتمام لدى صدوره، لا يمكن اعتباره كتاباً عادياً عن مدينة عادية. بل هو من تلك الكتب التي تؤسس وتشتغل على لب الموضوع التاريخي الذي لا يكتفي بالسرد والوصف ليطلع باستنتاجات يغلب عليها الطابع الأيديولوجي كما اعتاد أن يكون هذا النوع من الكتب في الثقافة العربية المعاصرة. بل هو يبدو لنا أقرب إلى ما يدعو إليه «التاريخ الجديد» كما عبّرت عنه مدرسة «الحوليات» الفرنسية، من اهتمام بالتفاصيل وتوقف عند الأبعاد الاقتصادية والثقافية وضروب الحياة اليومية العائدة إلى الموضوع المؤرَّخ، وفي نوع من التضفير بين التاريخ والجغرافيا. ربما يكون علينا أن نتوقف أول الأمر عند ما يقوله «الناشر» عن الكتاب– ونرجح أن المؤلف نفسه هو الذي صاغ العبارات ناسباً إياها إلى الناشر!-: «يطمح هذا الكتاب إلى أن يكون إحياء أو قل ترميماً للكوفة، أولى الحواضر العربية الكبرى، زمنياً، خارج الجزيرة العربية التي وُلدت مع الفتح، وكانت أحد المراكز الحساسة في الإمبراطورية، وزالت اليوم من الوجود»(…). والحقيقة، يتابع كاتب هذه الفقرة: «أن الكوفة تمثل بامتياز تاريخ الحضارة الإسلامية في أقدم تعابيرها وأهمها التي يُحكى عنها الكثير ويُعرف عنها القليل من حيث حياتها النابضة التي تتراءى في آخر المطاف مثيرة للخيال اليوم…». وكيف لا تثير مثل هذا الخيال مدينة عرفت كيف تكون خلال القرون الثلاثة الأولى من التاريخ الإسلامي- وقبل أن يبدأ دمارها على أيدي القرامطة ثم إهمالها على أيدي العباسيين-، مركز إشعاع فكري وأدبي وبخاصة لغوي، حيث نعرف، ويفيدنا المؤلف بالتأكيد، أنها كانت مع توأمها البصرة، وانطلاقاً من جغرافيتها القريبة من مناطق سكنى البدو من العرب الأقحاح، مركز انطلاق أولئك الباحثين في شتى الشؤون الفكرية من الذين كانوا يقصدون عرب الصحارى لكي يتعلموا على أيديهم قواعد اللغة وتواريخ الشعراء الأقدمين وتفاصيل الفكر والإبداع اللذين ارتبطا بتلك العصور التي دعاها المسلمون بـ «الجاهلية»، وكانت في حقيقتها خزانة حضارة لا تضاهى من المهم أن نقول هنا أنها وصلت عبر تطور اللغة وحفظ الأشعار والتلاقح بين «الكوفيين» والأعراب، إلى استعادة ذلك الإرث والحفاظ على جذوره العربية.

عن هذا يحدثنا هشام جعيط في هذا الكتاب بالتأكيد، لكنه كأساس لأطروحاته، يقول لنا لماذا كان هذا ممكناً هو الذي يرى أن «الكوفة المتخفية اليوم في رمالها، تبدو أكثر تخفّياً في ثنايا أقدم النصوص التاريخية، وتنهض لنواظرنا مجلببة بكل هيئاتها وأجهزتها الكثيفة والكثيرة في آن. فقد خالجتها رعشات الحياة النابضة بقوة، وهي تتكون بين النهر والصحراء مشرفة على سهول بلاد الرافدين…»، هي التي إنما أسسها في الأصل أبناء قبائل جنوب الجزيرة العربية، لا سيما يمانيو الأصل منهم، أولئك الذين قصدوا بلاد السواد (العراق) في جيوش الفتح وأرادوا الاستيطان هنا بعد تحقيقه. ومن هنا ما يقوله جعيط على خطى المستشرق الفرنسي ماسينيون الذي كان من أوائل الباحثين، وميدانياً بالتحديد، في تاريخ الكوفة. غير أن المؤلف التونسي، إذ ينطلق من كتابات ماسينيون، وغالباً في نظرة ناقدة حاذقة تعتمد أساليب في البحث التاريخي لم يكن للمستشرق الفرنسي عهد بها– ولكن من دون أن يبخس هذا الأخير حقه-، يشتغل على مئات المصادر العربية القديمة والحديثة، بخاصة منها تلك التي أرخت لتكوّن مدينة الكوفة متحوّلة مما يشبه المعسكر إلى تلك المدينة المزدهرة فكريا والتي أنجبت كباراً من الشعراء والمفكرين العرب– ومنهم بالطبع أبو الطيب المتنبي الذي تتزامن بدايات سيرته كما نعرف، مع هجوم القرامطة على المدينة وتدميرها في مشهد عايشه طفلاً ولن يبرح مخيلته أبداً-.

ويؤكد لنا جعيط أن غايته الأساسية من الكتاب إنما كانت إقامة «حوار حقيقيّ بين حضارة الكوفة العربية، وتلك الحضارات التي تقدّمتها كالبابلية والفارسية والهلنستية والرومانية». والحال أنه إن كان جعيط يلحظ ضروب التواصل والتقاطع بين كل تلك الحضارات وصولاً إلى الكوفة فإنه «يظلّ متيقّظاً للإسهام العربي الصرف، وهو يتخطى الكوفة ليقوم باستجواب البصرة وواسط وبغداد وصولاً إلى الانكباب على حركة نشوء المدينة الإسلامية ذاتها».

والحقيقة أن في هذه العبارة الأخيرة يمكننا أن نجد مفتاح هذا الكتاب ككل حيث أن في تاريخ الكوفة كل المقدمات التي تؤشر إلى الولادة الخالصة للمدينة الإسلامية التي تولد لضرورات عملية من دون أن تقوم على بنيان سبقها. ومن هنا ما يبدو واضحاً كيف أن العرب الأقحاح الذين اختاروا المكان وهندسوه، إنما قسموه، أوّل ما فعلوا، انطلاقاً من توزعاتهم القبلية. وهو أمر بالغ الأهمية يعكسه لنا المؤلف في خريطة– مفترضة– للتوزع السكاني يوم التأسيس حيث قُسّمت المدينة ذات الشكل المربع على النقيض من الشكل الدائري الذي تتخذه المدن عادة، إلى مجموعة من أحياء تحيط بالمركز الذي يشغله الجامع، المشترك والمركزي، إلى جانب القصر والأسواق. ولعل أول ما نلاحظه في ذلك التقسيم عدم وجود تراتبية معينة بين عبس وقيس والأنصار ومحارب وكنانة وجهينة وعبد قيس وربيعة وكندة ومذحج وهمدان وغيرها من القبائل التي استوطنت الكوفة وبنتها عند التأسيس. ولعلنا لا نحتاج هنا إلى طويل بحث حتى نتنبه إلى أن معظم هذه الأقوام إنما أتت من اليمن وما يحاذيه، ما يدفع دائماً إلى التساؤل حول ما يمثله ذلك المخزون اليمني من البشر، خصوصاً إن نحن تذكرنا هنا أن تلك الاندفاعة اليمنية الإسلامية نحو الشمال الشرقي ستوازيها بعد عقود قليلة من السنين اندفاعة يمنية أخرى نحو شمال أفريقيا ومنها نحو الأندلس حيث يمكننا أن نلاحظ بسهولة أن جذور كبار المفكرين الأندلسيين تعود إلى اليمن أيضاً.

لكن هذا، وكما هو واضح، ليس موضوع هذا الكتاب وإن كان لا يفوت المؤلف أن يشير إليه. فموضوعه هو هنا بناء وسقوط تلك الحاضرة العربية التي يتساءل منذ البداية عما إذا كانت معسكراً أم مدينة حقيقية، قبل أن ينتقل بعد قليل إلى دراسة مسألة التمدن والاستقرار وصولاً إلى اعتبار الكوفة نموذجاً في هذا السياق ليختم دارساً الوجه المدني لتلك المدينة التي يطمئن نفسه في الختام بقوله إن «ما من مدينة تنتهي أبداً من بنائها الذاتي لأن نبضات حياتها ترتبط بالمادة البشرية الموجودة داخلها»، فهل نحن أمام دعوة دائمة لعودة الكوفة؟ الحياة

alariss@alhayat.com

The post «الكوفة» لهشام جعيّط: دعوة لاستعادة المدينة الأولى في الإسلام؟ appeared first on صحيفة المقر.

> غير أن شونبرغ لم يجمع تلك الدراسات بنفسه بل جُمعت مرتين من طريق غيره، المرة الأولى في العام 1950 قبل فترة يسيرة من رحيله، ما أتاح له مشاهدة النسخ الأولى من الكتاب الذي صدر حينها في نحو 224 صفحة ليضم نحو خمس عشرة دراسة. أما المرة الثانية، فكانت في العام 1975 حين صدر الكتاب في حجم مضاعف، أي في أكثر من 550 صفحة هذه المرة، وقد أضيفت إليه عشرات المقالات والدراسات التي كان بعضها اكتشف بعد رحيل المؤلف وبعضها كان هو قد فضّل عدم نشره في حياته. وبهذا اكتمل في المرة الثانية، وفي كتاب ضخم نسبياً – لكن يقل قيمة عما كان محتوى الطبعة الأولى الى حد ما -، المتن الكتابي لمبدع كان يصر على خوض كل مجال إبداعي يمكنه الخوض فيه.

> والحقيقة أن المفاجأة الطيبة هنا كانت أن مهارة شونبرغ في الكتابة والتحليل لم تكن في شكل عام أدنى من مكانته في التلحين أو الرسم. ناهيك بأن ثمة من بين دراسات الكتاب ما أدى الى نوع من إعادة النظر في علاقة حياة شونبرغ بإنتاجه وكذلك نظرته الى بعض رفاقه وأسلافه. وحسبنا هنا أن نقرأ دراستيه عن ماهلر وبرامز، أو العشر دراسات التي ترد تحت عنوان «موسيقى حديثة» أو «الموسيقى الفولكلورية والنزعة القومية» ثم بخاصة «القلب والعقل في الموسيقى»، وتلك الدراسة الخاصة التي كتبها بالفرنسية تحت عنوان «نعود دائما»… لنتيقن من أن الرجل كان ينظر بجدية مطلقة الى كتاباته الموسيقية، بل يعتبرها في بعض الأحيان جزءاً أساسياً من إبداعه الموسيقي نفسه، ولعل خير مثال هنا هو ذلك النص الذي أعطاه عنوان «موسيقى جديدة، موسيقى بائدة، الأسلوب والفكرة»، ففي هذه الدراسة التي كتبها شونبرغ في العام 1946 لتكون بهذا أحد آخر نصوصه، حرص على أن يصفي حسابه مع كل أولئك الذين وقفوا ضد تجديداته منذ بدايات القرن، معتبرين الموسيقى التي يبدعها – وكذلك موسيقى رفاقه في حركته التجديدية من ألبن برغ الى أنطون فيبرن وحتى سترافنسكي – «فناً بارد الأحاسيس يبتدعه مدعون يلحنون من دون أن يتركوا مكاناً للقلب والعاطفة في أعمالهم».

> هذا كله نجده بين صفحات هذا الكتاب الضخم الذي لا يخلو من صفحات شاعرية تضيء كالنيازك، وسط زحام من النصوص النظرية والتقنية أبدعها ذاك الذي قال عن نفسه يوماً: «إنني قصير القامة، قصير الساقين، أصلع الشعر على رغم هالة من بعض الشعر الأسود تحيط برأسي. أنفي كبيرة ومدببة. عيناي سوداوان كبيرتان وحاجباي كثيفان. ربما كان فمي أفضل ما لدي. معظم الوقت أسير ويداي متشابكتان وراء ظهري، فيما كتفاي منحنيتان». فبهذه العبارات وصف أرنولد شونبرغ نفسه، حين طُلب منه ذلك ذات مرة. والحال أن شونبرغ الذي قدم هذا الوصف كان شونبرغ الرسام أكثر منه شونبرغ الموسيقي. بل حتى شونبرغ الكاتب الساخر بقدر ما كان شونبرغ الرسام والموسيقي، هو الذي كان في مطلق أحواله علماً من الأعلام البارزين في عوالم فيينا بدايات هذا القرن. بل كان يعتبر نفسه بموافقة الآخرين، مَعلماً من معالم عاصمة الثقافة والانحطاط الأوروبيين في تلك المرحلة.

> والحديث عن الانحطاط لن يكون هنا من قبيل المصادفة. فالحال أن ما ابتكره شونبرغ في عالم الموسيقى، هو الذي علم نفسه بنفسه باكراً، وأطلق عليه اسم «الموسيقى الاثني عشرية»، اعتبر من كبار النقاد والمؤرخين الكلاسيكيين فاتحة لرسم صورة لانحطاط الموسيقى في زمننا. وحسبنا اليوم أن نقرأ رواية «الموت في البندقية» لتوماس مان، لكي نكتشف خلف الحوارات القاسية التي تدور من حول الحداثة بين بطلها الرئيسي فون آيشنباخ وصديقه، صورة – تنتمي الى شونبرغ بالتأكيد – عن سجالات زمن الانحطاط ذاك. غير أن ما اعتبر في ذلك الوقت انحطاطاً، سرعان ما دخل عالم كلاسيكية القرن العشرين. وموسيقى شونبرغ التي كانت بدعة وهرطقة معه، سرعان ما صارت موسيقى زمننا السائدة، بعد أن تابع خطواته طلاب درسوا عليه كان من أشهرهم بيرغ وفيبرن، ثم جاء ثيودور آليس وميسيان وبوليز وغيرهم، ليعلنوا في نهاية الأمر انتصار شونبرغ على مناوئيه، أو انتصار أول الحداثة على آخر الكلاسيكيين.

> إذاً، كان شونبرغ بداية ثورة في الموسيقى، قامت على أساس استخدام المؤلف لسلالم الموسيقى التي كان عددها في الأصل دزينة من السلالم لم يعتد المؤلفون أن يستخدموا، منها قبل ذلك، سوى سبعة سلالم. لقد قامت ثورة شونبرغ على أساس إعادة دمج السلالم الناقصة وإعطائها في مجال الهارموني أهمية توازي أهمية السلالم الأخرى، ما جعل للموسيقى الحديثة اثني عشر صوتاً متساوية، ومن هنا جاء اسم «الموسيقى الاثني عشرية» التي أعاد شونبرغ تنظيمها تبعاً لأربع تقنيات، واحدتها في الاتجاه المعتاد، والثانية في الاتجاه المعاكس، والثالثة في اتجاه يسمى اتجاه المرآة، والرابعة في اتجاه معاكس للمرآة. وهذا كله أدى الى خلق الموسيقى التسلسلية.

> هذا كله قد يبدو الآن معقداً، لكن أهميته تكمن في أن مبتكره، أو بالأحرى مكتشفه، لم يدرس الموسيقى في أي معهد، بل درسها عبر استماعه المتنبه والدقيق لأعمال أساتذته الكبار باخ، موزار، بيتهوفن وفاغنر. فالحال أن شونبرغ منذ اكتشفت الموسيقى الكلاسيكية وهو، بعد، صبي، لم يكف لحظة عن التطلع الى اليوم الذي سيصبح فيه مؤلفاً موسيقياً، هو الذي لم يكن أكثر من ابن عادي لبقال متواضع. ولقد كانت أمه هي التي أعطته حب الموسيقى، فتعلم وحده العزف على الكمان والفيولونسيل، وبدأ باكراً جداً يكتب أنواعاً بدائية من موسيقى الحجرة الوترية. وهو كان في الثامنة عشرة حين التقى بزملنسكي الذي سيصبح أستاذه وملهمه، ويزوجه أخته.

> في 1907، وكان قد أضحى في الحادية والثلاثين من عمره، لعب شونبرغ في فيينا قطعته «رباعي من مقام ري كبير» التي أتت لتتوج بداياته وتعلن ولادة موسيقي كبير، ولقد لعب بعدها اثني عشر تأليفاً للبيانو كان قد كتبها على شكل أغنيات في 1898. غير أن عمله الأول الذي لفت الأنظار حقاً الى تجديداته، كان سداسي الوتر الذي عرف باسم «ليل مشع» ولحنه على قصيدة لريتشارد دهمل. ولقد بدا واضحاً أن شونبرغ يحاول هنا أن يتخطى للمرة الأولى المستويات التي كانت قد وصلت إليها حداثة فاغنر. وفي 1901، سافر شونبرغ الى برلين حيث لم يكف عن العمل منذ ذلك الحين وعن فرض وجوده في دائرة واسعة تتخطى حدود فيينا مسقط رأسه.

> وفي برلين، كتب أولاً قصيدته السيمفونية «بيلياس وميليزاند» التي كشفت عن تأثره بفاغنر وريتشارد شتراوس، لكن كذلك عن تجديد تقني لن يكف بعد ذلك عن ولوجه في أعماله التي راحت تتوضح فيها أكثر وأكثر ابتكاراته التي قادته الى الموسيقى الاثني عشرية، والموسيقى التسلسلية. وستمضي العقود التالية من حياته، وهو يبتكر ويؤلف ويعد خلفاءه، في الوقت الذي يؤكد أنه موسيقي وليس مجرد منظر. في أواسط الثلاثينات، اضطهد النازيون شونبرغ، على رغم اعتناقه البروتستانتية، فهاجر الى الولايات المتحدة التي سيرحل فيها عام 1951 وهو في قمة مجده.
الحياة
alariss@alhayat.com

The post «الأسلوب والفكرة» بقلم: ابراهيم العريس appeared first on صحيفة المقر.

وهذه المرأة، كما نعرف، كانت هي في التقاليد الاجتماعية، المسؤولة الرئيسية عما يحدث لها، وحتى حين تغتصب، حيث ينحو المجتمع دائماً إلى إيجاد الذرائع والمبررات للرجل إن كان مغتصباً، أو للأخ أو الأب أو الخال إن كان قاتلها.

> ولكن، فيما تطرح «دعاء الكروان» موضوعها في شكل أقرب إلى الخصوصية وإلى البعد السيكولوجي، نجد «الحرام» وعلى خطى «ثورية» يوسف إدريس و «تقدميته»، يطرح الموضوع من ناحية اجتماعية طبقية، ما كان في إمكان كاتب من طينة طه حسين أن يعطيها المكان الأول من اهتمامه الخاص.

> في»الحرام» لدينا عزيزة، المنتمية إلى فئات ريفية مهمشة إلى حد لا يطاق، لا تجد رزقها إلا في العمل الموسمي مرتحلة بين منطقة وأخرى حيث يتوافر هذا العمل، من هنا يطلق على أهل هذه الفئات اسم عمال التراحيل، أو الغرابوة – على أساس أنهم دائماً غرباء أين ما حلّوا وارتحلوا – هم أناس لا يلتفت إليهم أحد، بالكاد يحصلون على غذائهم مقابل العمل… فإذا عجز الفرد منهم عن العمل، يموت جوعاً ومرضاً، كحال حيوانات الأدغال، مع فارق أساسي يكمن في أن الحيوانات هذه يمكنها افتراس الذي هو أضعف منها مرتبة لتأكله.

أما عمال التراحيل، فإنهم عاجزون عن هذا، بخاصة لأن من النادر أن يكون ثمة في مجتمعاتهم من هو أدنى منهم أو حتى أضعف. والحقيقة أن وصف هذا كله، يشغل من كتاب يوسف ادريس صفحات عدة، حتى وإن كان التركيز أشد على زوجين من أبناء هذه الفئة هما عزيزة وزوجها. فهذان ظلا يعملان مدبّرين شؤون العيش حتى اليوم الذي يقع فيه الزوج مريضاً… ويصبح على عزيزة أن تتولى قضية الحصول على وسائل البقاء. لكن هذا ليس كل شيء، إذ ذات يوم ولفرط ما برحّت به آلامه وضروب ذلّه، يطلب الزوج من عزيزة أن تأتيه بحبة بطاطا… ولا يكون أمامها إلا أن تقصد حقلاً لتحاول أن تحصل لزوجها على ما يريد. وهكذا كان لا بد من أن يحصل ما يحول الحكاية من واقع يومي إلى دراما، قد تكون في السياق استثنائية، لكننا نفهم من سياق العمل ككل، أنها يمكن أن تقع في أي لحظة. وتتمثل الدراما في وجود صاحب الحقل، الذي ما إن يرى ما فعلته عزيزة، حتى يدنو منها، في اللحظة التي تحاول الهرب. فيقبض عليها ثم يغتصبها على رغم مقاومتها، وبعد محاولة أولى فاشلة… ثمناً لحبة البطاطا.

> طبعاً، بعد ذلك الاغتصاب كان يمكن الحياة أن تسير في دوامتها المعتادة… لكن الذي يحدث، هو ان عزيزة تحمل سِفاحاً. وهي إذ تكتشف هذا، ولا تعرف طبعاً كيفية التخلص من الحمل، تربط طوال شهور حزاماً تشد به بطنها مانعة إياه من الظهور… وفي نهاية الأمر، وخلال يوم عمل شاق، تنتحي عزيزة جانباً وسط طبيعة صارت الآن شديدة القسوة والهيمنة، وتضع الطفل، الذي إذ لا تدري ماذا تصنع به مع أن لا بد من فعل ما لدرء الفضيحة، لا تجد أمامها إلا أن تقتله، فتخنقه مرة أولى لكنه لا يموت، ثم تقتله في محاولة ثانية في تذكير شديد الذكاء والإيلام بيوم الاغتصاب حين فشل المغتصب صاحب الحقل مرة أولى ليكرر التجربة، كأن عزيزة تحاول أن تقتل الطفل الوليد مرتين مقابل اغتصابها مرتين، ما يضاعف حجم التأثير. وفي وقت تالٍ يتم العثور على اللقيط المقتول، وتبدأ تحريات، تقود إلى عزيزة، التي سرعان ما تموت هي الأخرى، ضحية لكل ذلك البؤس… في وقت يتحلق الفلاحون البائسون أمثالها حول جثمانها وذكراها وقد أضحت رمزاً لبؤس فقراء الفلاحين ونضالهم في سبيل العيش والكرامة.

> واضح هنا أننا أمام عمل ملحمي كبير، وأمام عمل مؤثر وفاعل على الصعيد الاجتماعي. والحقيقة أن إدريس تمكن من أن ينأى بهذه الرواية عن أن تكون مجرد نص يتحدث عن قضية فرد واحد هو عزيزة طبعاً، بل جعله أشبه ما يكون بتأمل لكل ما يحيط بهذه الشخصية، من الشعب إلى الثقافة.

> ولقد تمكن إدريس من هذا لأنه في الأساس كان مبدعا مشاكساً إلى درجة أن تصرفاته ذاتها كانت تبدو غريبة ومبهمة تحفل بألف معنى ومعنى وتثير سوء الفهم حوله وبينه وبين المحيطين به. من هنا كانت ثمة، على الدوام، في الحياة الأدبية المصرية، أحجية اسمها يوسف إدريس. في اختصار كان إدريس الراحل عام 1991، مليئاً بالقلق والتوتر، على عكس سلفه الكبير نجيب محفوظ الذي كان هادئاً عذباً كماء النيل، عميق الأغوار مثله. ولقد انعكس توتر إدريس وقلقه في رواياته وقصصه القصيرة، ما جعل لأدبه نكهة استثنائية، وجعله في مجال القصة القصيرة والكتابة المسرحية في الأقل، واحداً من أبرز الوجوه التي عرفها الأدب العربي خلال النصف الثاني من القرن العشرين.

> وعلى رغم أن يوسف إدريس كتب من الروايات ما أثار الزوابع النقدية، وأحياناً السياسية، وأن روايته الأساسية هذه، حققت شهرة عالمية، عبر ترجمتها إلى الكثير من اللغات، وشهرة محلية استثنائية عبر اقتباسها في فيلم هنري بركات، يعتبر، في المقام الأول، كاتب قصة قصيرة، ومجموعاته التي قرئت في طول العالم العربي وعرضه، على نطاق واسع، تعتبر مدرسة قائمة في ذاتها، وقصصه لا تضاهى سواء من ناحية النبض والإيقاع اللذين تحملهما، أم من ناحية جرأته الاستثنائية في تحميلها بالمعاني عبر موضوعات كانت غالباً ما تبدو جديدة على العالم الأدبي، وتتسم بجرأة قصوى، في تعاطيها مع محرّمين، في الأقل، من محرّمات الثقافة العربية: الجنس والسياسة.

> والغريب في أمر يوسف إدريس، أننا نكتشف اليوم، بعد سنوات طويلة مضت على رحيله المفاجئ والمؤلم، أنه كان من أقل أبناء جيله إثارة لاهتمام النقاد والباحثين. فاذا استثنينا عدداً قليلاً من النقاد الذين اهتموا بأدبه، ندر أن نجد بين الدارسين الكبار والجديين من أولى اهتماماً حقيقياً به. ولربما صح أن نقول أن أدب الرجل نفسه، وشخصيته القلقة وانعكاس ملامح تلك الشخصية في الأدب ردعت النقاد عن تناول أدبه.

> وأدب إدريس ليس من اليسير تناوله، في أي حال. فمن مجموعة «أرخص ليالي» التي كانت من أول ما أطل به على القراء أوائل سنوات الخمسين، إلى كتاباته الأخيرة في كتب مثل «فقر الفكر» ومجموعات مثل «بيت من لحم» (1971) و «آخر الدنيا» (1961) و «حادثة شرف» (1957) مروراً بأعمال مثل «جمهورية فرحات» (1956) وبخاصة روايتيه الأساسيتين، «الحرام» و «البيضاء»، عرف يوسف إدريس كيف يكون استفزازياً وتحريضياً، وكيف يحرق المراحل، ويضيع على مقتفي أثره معالم الدروب. وعلى هذا النحو مثلاً، منذ هوجمت روايته «البيضاء» أواخر سنوات الستين من النقد اليساري، اعتبرت كتاباً ملعوناً واستنكف النقاد عن قراءتها وولوج عالمها، بحيث إن الأمر احتاج إلى انتظار عشرين سنة قبل أن تُقرأ الرواية ذاتها قراءة جديدة فتُكتشف فيها عوالم أخرى، وتبدو للنقاد أنها رواية جلد للذات، أكثر مما هي رواية تحاول أن تنتقد «اليسار أو تدمره» كما رأى البعض، متسرعاً عند صدورها.

> في المسرح أيضاً، خاض يوسف إدريس عدداً كبيراً من المعارك، بدءاً بمعركة هدفها الوصول إلى شكل وأفق جديدين للمسرح العربي (كما في «الفرافير») وصولاً إلى المعارك السياسية وصولات الدفاع عن الحرية، تلك الحرية التي حُرم منها يوسف إدريس مرات عدة خلال مساره الطويل، ومنها أن أودع السجن ذات مرة خلال سنوات الخمسين. لقد كان يوسف إدريس مبتكراً على الدوام واستفزازياً على الدوام كأنه، كان دائماً، واحداً من شخصيات مجموعته القصصية الأجمل «لغة الآي آي» الحافلة بالقلق والتوتر والرغبة في تحطيم كل شيء.الحياة

The post «الحرام» ليوسف إدريس: ملحمة عن معاناة البائسين بقلم: ابراهيم العريس appeared first on صحيفة المقر.

> على العكس، إذاً، من رواياته الكبرى التي اعتاد دوستويفسكي أن يعالج فيها موضوعات إيمانية وفلسفية واجتماعية، يكاد البعد الأساسي في «الزوج الأبدي» أن يكون بعداً سيكولوجياً. وهذا يبدو منذ صفحاتها الأولى، إذ تقدم لنا رجلاً في الأربعين من عمره، ناجحاً اجتماعياً يدعى السيد فلشانينوف. هذا السيد الذي نراه منذ البداية مضطراً إلى البقاء في بطرسبرغ، إذ أجّل رحلة كان يعتزم القيام بها إلى جنوب روسيا، يجلس شبه تائه بين مشكلات قضائية تتعلق بقطعة أرض يملكها، وبين ذكريات شبابه التي تنقض عليه، ما يجعله يحس الآن أن «الأمور تسير من سيّئ إلى أسوأ» وبأن شيخوخته تنقض عليه فجأة مع انه لم يصل حقاً إلى الأربعين بعد. وها هو الآن غارق في الذكريات التي تدور أساساً من حول كل أنواع الموبقات التي ارتكبها خلال ذلك الشباب، والتي تجعله اليوم حزيناً نادماً.

> والحكاية أنه يحدث ذات ليلة أن يأتي لزيارة فلشانينوف، من دون توقع، شخص يدعى تروسوتسكي، وهو الموظف السابق الذي سنفهم بسرعة أن زوجته كانت، قبل سنوات، عشيقة لفلشانينوف. أما الخبر الذي يحمله الضيف المباغت معه فمزدوج: فهو من ناحية يبلغ صاحب البيت أن المرأة قد ماتت، وأنها من ناحية ثانية، تركت وراءها ابنة صغيرة، من المفترض أن تكون ابنة فلشانينوف لا ابنة ضيفه. يقر صاحبنا بالأمر ويقرر أن يتعهد تربية الطفلة وتنشئتها. غير أن هذه سرعان ما تمرض وتموت، ما يجعل نفس الأب (العشيق) تمتلئ بالحزن ويزيد من وقع الكآبة والندم على فؤاده. ولسوف نفهم هنا من خلال ذكريات فلشانينوف، التي تروى عنه هنا بالواسطة، انه عاد والتقى تروسوتسكي مرتين بعد ذلك اللقاء الأول الصاعق. لكن الذي حدث هو أن هذا الأخير كان خلال ذلك الوقت قد خطب امرأة أخرى وتزوجها. وإذ زاره غريمه السابق في تينك المرتين، أحس العريس الجديد أن مثل هذه الزيارات قد تجعل بيته المعاد بناؤه في خطر، حيث يلوح واضحاً أن «التنافس» القديم بين من يسميه دوستويفسكي «الزوج الأبدي» أي تروسوتسكي ومن يطلق عليه لقب «العاشق الأبدي» أي فلشانينوف قد يعود إلى الوجود في أية لحظة من اللحظات. ومن هنا يحاول «الزوج» أن يطعن غريمه بموسى حلاقة، إذ خشي، بالطبع أن تتكرر الآن من جديد، الحكاية الكئيبة التي عاشها من جراء ارتباط العشيق بزوجته الأولى الراحلة. لكن هذا العدوان يحدث قبل اقتران تروسوتسكي بزوجته الثانية. أما بعد القران وإذ تحدث زيارة جديدة، لا يسع العريس إلا أن يحاول، بالهدوء، إقناع الآخر بأن يتوقف عن زيارته. فيقتنع الآخر ولكن بعد جهد، ليس لأنه يريد الاستيلاء على المرأة الجديدة، ولكن لأن تلك هي طباعه التي ليس في يده تغييرها كما يبدو.

> من الواضح أن ما أراد دوستويفسكي تصويره في هذه الرواية، التي تبدو بسيطة للوهلة الأولى، ليس العلاقة الثلاثية، ولا مغامرات ذلك الثري الذي يتذكر حياته أمامنا… بل صوّر الكاتب، وعلى طول صفحات «الزوج الأبدي» تلك المجابهة بين هذين الرجلين. وهذان الرجلان ليسا هنا، وفق الناقد الروسي ألكسندر سولوفييف، فردين لهما خصوصية مطلقة، بل هما أشبه برمزين لنموذجين من البشر: رجل يريد دائماً أن يكون مستعبداً من قبل المرأة حتى تعيش معه هذه المرأة، مهما كان من مرارة ذلك العيش، ورجل آخر له القدرة الدائمة على إغواء المرأة وإثارة مخيلتها، من دون أن يكون لديه إمكانية عاطفية ونفسية للعيش مع أية امرأة، مهما كان مقدار هيامه بها. ومن هنا أبدية كونه عاشقاً، مقابل أبدية كون الآخر «زوجاً». فالعاشق معتزل متوحد دائماً، يخدع الآخرين: «أما الزوج فهو دائماً في رفقة المرأة لكنه مخدوع على الدوام». والنتيجة أن المرأة لا يمكن أن تكون مملوكة في الحقيقة لا لهذا ولا لذاك. فالأول لا يريد امتلاكها، أما الثاني فإنها هي التي تمتلكه. ومن هذه المعادلة يريد دوستويفسكي أن يقول لنا، كما هو واضح، وأيضاً هنا وفق تفسير الناقد الروسي، أن «كل الأطراف في نهاية الأمر مخفقة حتى وإن كان لكل إخفاق خصوصيته». إنهم جميعاً يملكون كل شيء، لكنهم لا يملكون شيئاً. و «هذا هو الوضع الإنساني الذي نراه في مرآة الشخصيات الثلاث الأساسية معاً». واللافت هنا أن لكل طرف رأيه في الآخرين. فمثلاً، حتى وإن كان فلشانينوف ينظر إلى غريمه بشيء من التعاطف، نراه مشمئزاً منه إذ يقول إن إنساناً كهذا إنما يولد ويكبر لا لشيء إلا ليتزوج فيصبح مجرد ملحق لزوجته. ولعل من أجمل جوانب «الزوج الأبدي» ذلك التقاطع المتواصل بين حياة الغريمين وسبلهما. «وكأن ثمة قوة مغناطيسية تقرب أحدهما من الآخر وتشده إليه»…

> «إن هناك قوة تحركهما وتقترب بهما ذات ليلة من حدود الإجرام..». ترى أفلا يمكننا هنا أن نقارب بين «الزوج الأبدي» وبين رواية أخرى لدوستويفسكي هي «القرين» في معنى النظر إلى فلشانينوف وتروسوتسكي، على أنهما وجها شخصية واحدة؟ إن ثمة الكثير مما يوحي إلينا بهذا بالطبع، لكنه لن يشكل سوى جزء يسير من معنى هذه الرواية الغريبة الغامضة والتي من غرابتها، أن أي حدث درامي لا يصل فيها إلى نهايته المنطقية.

> بعد كل شيء وعلى رغم العمق البادي في «الزوج الأبدي» ثمة فرضية تقول إن دوستويفسكي (1821- 1881) إنما كتب، في الأصل هذه الرواية كي يتسلى فيها عبر جعل البطولة للزوج المخدوع، لا للعشيق الخادع، إذ رأى أنه إذا كان ثمة من تسلية هنا فإنها يجب أن تكون على حساب الطرف ألأضعف والأكثر ميلاً للهرب بما «يملك»خوفاً من استيلاء الآخر عليه، علماً بأن ما يتجاوز كونه فرضية هنا، هو أن الكاتب جعل «بطله» الزوج، بعد انقضاء سنوات على خديعته بزوجته الأولى، يقف ليضحك ملء شدقيه مما حدث له في صددها، ما يفيدنا بأنه لو حدث له الأمر نفسه من جديد في زواجه الثاني، سوف يغضب أولاً، ليضحك لاحقاً ويتزوج… من جديد. فهذا هو قدره ومصيره الأبدي!

The post «الزوج الأبدي» لدوستويفسكي:كاتب يلهو بعواطف الآخرين بقلم: ابراهيم العريس appeared first on صحيفة المقر.

> مهما يكن، فقد يكون القارئ تساءل وهو يقرأ السطور الأولى من هذا النص عما جعلنا نذكر القراء العرب في هذا المجال، ونشير إلى احتمال عدم معرفتهم بتلك الموسيقى وبوجودها أصلاً. حسناً… هنا، تبدو المسألة بسيطة ومنطقية أيضاً. فالحقيقة أن المتتالية الثانية تحمل بين مقطوعاتها الأربع تلك القطعة المعنونة «رقصة عربية»، والتي باتت مع مرور الوقت، أشهر مقطوعات ذلك العمل الموسيقي وأكثرها شعبية، إذ ظهرت في زمن كان كل شيء عربي في مجال الفن، يبدو على الموضة وصنواً للرومانسية التي غاص فيها جمهور أوروبي عريض. والحقيقة أن الإنصاف يقتضي منا أن نشير إلى أنه إذا كانت تلك الدقائق الموسيقية الممتعة، لا تشغل في المتن الموسيقي الذي صاحب تقديم المسرحية، سوى حيّز ضيّق بالكاد يمكن أحداً أن يلحظه في السياق الحدثي، إنما الشاعري للمسرحية، فإنه حين صار جزءاً بارزاً من المتتابعة، ثم عملاً موسيقياً يقدَّم منفرداً، اتخذ حياة ومساراً آخرين، حتى وإن كان عجز عن أن يحقق ليس في أوروبا – ولا طبعاً في العالم العربي – جزءاً من ذلك الحضور الذي كان من نصيب عملين «عربيين» معاصرين له تقريباً: «شهرزاد» و «عنترة» للروسي رمسكي كورساكوف. ولعل السبب أن النرويج تبدو بعيدة، حتى ولو كنا نعرف أن غريغ كتب موسيقى «رقصة عربية» وهو مقيم في إيطاليا غير بعيد من شواطئ البحر المتوسط العربية. ولعل في إمكان باحث ما، في تاريخ الموسيقى أو حضور «الرومانسية العربية» في الثقافة الغربية أن يفيدنا في دراسة يقدمها لنا ذات يوم حول ذلك الظلم الذي كان من نصيب إدوارد غريغ في الفضاء العربي، مرة مقارنةً بشهرة مواطنه إبسن في هذا العالم، ثم مرة ثانية مقارنة بشهرة رمسكي كورساكوف فيه نفسه. وفي انتظار ذلك، قد يجدر بنا أن نكون نحن من المنصفين هنا فنشير إلى أنه في مقابل «الكليشهات» الاستشراقية التي تطبع، وربما تخلق جمال، عملي الروسي الكبيرين، تبدو موسيقى «رقصة عربية» على انحدادها الزمني أكثر التصاقاً بما يمكننا أن نعتبره موسيقى عربية في تلك الحقبة من القرن التاسع عشر التي من الصعب في أي حال التفكير في أنها عرفت موسيقى عربية حقيقية خارج ما كان آتياً من الأندلس أو من حلب والعراق… ولا ريب أن «رقصة عربية» كانت من نسغ هذا الوافد العربي.
> مهما يكن فلا بد هنا من العودة إلى غريغ لنقول أنه لم يكن كبيراً عدد الذين وصلوا إلى العالمية من مبدعي النروج، ولكن من المؤكد أن الذي تخطى منهم حدود بلاده، وصل إلى العالمية بقوة وعن جدارة، وذلك لأنه يكون في عمله متجذراً في تربة بلاده وأحوال مجتمعه وضروب التعبير الشعبي فيه. وإذ نقول هذا تحضرنا أسماء كثيرة منها على سبيل المثل الرسام إدوارد مونش، والكاتب المسرحي هنريك إبسن، ولكن بخاصة هنا غريغ نفسه الذي كان طوال الثلث الأخير من القرن التاسع عشر واحداً من أشهر الموسيقيين الأوروبيين؛ والمناسبة صالحة هنا للتذكير من جديد بأن غريغ يظل أقل المؤلفين الموسيقيين الأوروبيين شهرة لدى العرب من متذوقي الموسيقى الكلاسيكية، مع أن جزءاً من الموسيقى التي وضعها لـ «بير جنت»، موسيقى عربية خالصة تحمل بوضوح عنوان «رقصة عربية»، وتضاهي في جمالها العربي جمال موسيقى رمسكي كورساكوف في «شهرزاد» و «عنترة»، بحيث يحق للمرء أن يتساءل عن السبب الذي يجعل شهرة هذه القطع الأخيرة، في العالم العربي، كبيرة بينما لا يعرف «رقصة غريغ العربية» أحد.

> غير أن هذا ليس هو المهم طبعاً. المهم هو أن إدوارد غريغ لكي يكتب قطعته العربية التي لا تزيد مدة عزفها عن دقائق قليلة، انكب على قراءة ألف ليلة وليلة، وغاص في ما كان يعتبر في أوروبا فولكلوراً عربياً، واستمع إلى الكثير من قطع الموسيقى الرومانسية التي كانت أوروبا تكثر من تأليفها مرتبطة لديها بفكرة ما عن الشرق وعالمه السحري.
> ولم يكن اهتمام غريغ بالفولكلور العربي مصادفة في حياته، فهذا الموسيقي الفذ، والذي اشتهر بتعمقه بالدراسة وبتواضعه كان على غراره التشيخي بيلا بارتوك، من أولئك الموسيقيين الذين عمدوا دائماً إلى النهل من المنابع الشعبية الصافية للموسيقى، من هنا اتسمت موسيقاه، في قطعها الصغيرة في الأقل، بحس شعبي جعلها محببة إلى الناس قريبة إلى الأذهان، ما أمّن لصاحبها شعبية كبيرة، وجعل اسمه واحداً من الأسماء التي تخطر في البال ما إن يجري الحديث عن «المحلية التي تؤدي إلى العالمية».
> غريغ الذي مات عند مطالع القرن العشرين وتحديداً عام 1907، عاش طوال حياته للموسيقى، وذلك منذ كان في السادسة من عمره حين راحت أمه تلقنه أصول العزف على البيانو. ولقد أبدى الصبي في ذلك الحين من المهارة ما جعل مصيره يتقرر باكراً: سوف يكون موسيقياً. هكذا قالت الأم ووافق الأب، وتكوّنت حياة إدوارد غريغ. وهو كان في الثالثة عشرة حين التحق بكونسرفاتوار ليبزيغ وبدأ يتأثر بموسيقى الثنائي شومان وماندلسون. وفي 1883 توجه إلى كوبنهاغن حيث بدأ يتجه جدياً إلى التأليف الموسيقي شراكة مع المؤلف الموسيقي الشاب ريكارد توردراك الذي بدأ يؤثر فيه من حيث اهتمامه بالموسيقى الشعبية والقومية. وهكذا في الوقت نفسه الذي راح فيه غريغ يكتشف موسيقى شعب الشمال، بدأ يكتشف طبيعته الخاصة، وامتزج عنده العاملان في بوتقة واحدة أنتجت خلال تلك المرحلة الكثير من القطع والألحان، لا سيما الأغنيات الشعبية التي راحت تؤديها الفنانة نينا هاغرب، التي صارت زوجته وشريكته في حياتهما الموسيقية.
> عند ذلك، وبعد أن أسس نفسه محلياً، بدأ غريغ يتجول في بعض عواصم الموسيقى الأوروبية، لا سيما في روما التي التقى فيها هنريك إبسن وبدأ يكتب الموسيقى لبعض مسرحياته ومنها ما يهمنا هنا مسرحية «بير جنت»، كما التقى فرانز ليست الذي شجعه كثيراً لكي يواصل درب الاهتمام بالموسيقى الشعبية. وفي 1866، كان غريغ قد أضحى مؤلفاً مكرساً وأقام في كريستيانا (الاسم القديم للعاصمة هلسنكي) حيث منحته الحكومة مرتباً سنوياً يمكّنه من التفرغ للتأليف… لكنه ما لبث أن ملّ حياة الاستقرار وعاد يتجول في أوروبا، حيث يقدم الحفلات الموسيقية ويعزف فيها على البيانو أجمل أعماله. ولقد أثّر اتجاهه الشعبي في الكثير من الموسيقيين الأوروبيين في ذلك الحين، بخاصة أن المشاعر القومية كانت قد بدأت تهيمن على قطاعات عدة من المثقفين الأوروبيين.
> بين عام 1867 وعام 1901، أنتج غريغ عدداً كبيراً من الأعمال الكبيرة، من بينها «عشر قطع غنائية» للبيانو، كما ألف الكثير من السوناتات والكونسرتو للبيانو، والرباعيات، إضافة إلى كتابته سوناتات عدة للكمان. أما أشهر أعماله فتبقى موسيقى «بير جنت» لمسرحية إبسن، وموسيقى هولبرغ، إضافة إلى اشتغاله المتواصل على الرقصات الشعبية النرويجية، وإعادة اكتشافه الكثير من الأغاني الفولكلورية وتحديثها، بخاصة وضعه لـ «الرقصات النرويجية الفلاحية»… وهذا كله جعل أوروبا تلقبه بـ «شاعر الموسيقى الشعبية».الحياة

The post «رقصة عربية» لإدوارد غريغ بقلم: ابراهيم العريس appeared first on صحيفة المقر.

في هذا الكتاب يروي كابرا سيرته كما سنرى بعد قليل، لكنه في الوقت ذاته يروي بلغة بسيطة لا تخلو من تلقائية واعتداد بالنفس والمهنة، كيف تحوّل المخرج من «جندي مجهول» بالكاد يذكر وجوده أحد إلا بين أهل المهنة، إلى صاحب إسم يوضع الآن فوق عنوان الفيلم على ملصقات هذا الأخير. بمعنى أن اسم المخرج صار هو العنصر الأبرز. بل حتى العنصر الأكثر جذباً للمتفرجين على اعتبار أن ملصق الفيلم ليس في نهاية الأمر سوى دعوة عامة لحضور عروضه في الصالات متضمناً من عناصر الجذب ما يغري المتفرجين. وبالتالي فإن اسم المخرج إذ بات يعلو العنوان، صار واحداً من عناصر الجذب الأساسية.

في كتابه، يروي لنا كابرا كيف حدثت تلك النقلة ولماذا. بل أكثر من ذلك يتحدث مطولاً عن دور يفترض هو نفسه أنه قد لعبه في سيرورة النقل كلها بوصفه «مخرجاً استثنائياً» وفق ما ينقل بنفسه عن المؤرخين والنقاد (!)، ولا سيما انطلاقاً مما يفصّل قوله حول علاقته بالسياسة الديموقراطية التي اتبعها الرئيس الأميركي روزفلت الذي «فتح المجال واسعاً أمام السينما كي تساهم في إنقاذ الإقتصاد، وبالتالي المجتمع الأميركي، مما أصابهما بسبب انهيار البورصة الشهير عام 1929 وما تبع ذلك من انهيار وكساد عامين.

صحيح أن كابرا لا يتوقف أكثر مما يجب عند هذه الأمور المهمة. بل يمر عليها مفرداً الجزء الأكبر من صفحات كتابه لسيرته وسيرة أفلامه، لكن توقّفه عندها لا يخلو من أهمية فائقة بالنظر الى ان الصفحات التي يكرسها لهذا الأمر، إنما هي الإعلان الأكثر وضوحاً ورسميّة عن الولادة الحقيقية للمخرج السينمائي، ولا سيما عن ولادة المخرج في ارتباطها مع ولادة العلاقة بين السلطات والسينما، إذ تتخذ هنا لمرة أولى سمة تتجاوز مسألة الرقابة التي كانت تعتبر العلاقة الوحيدة الواضحة بينهما.

فالحال أنه لم يكن من سمات السينما الأميركية، أن ترتبط أسماء بعض المبدعين فيها بتيارات أو شخصيات سياسية محددة، وإن كان من المعروف أن شخصية الرئيس التي تعكس وجود تيار شعبي عريض جاء به إلى السلطة وتحلَّق من حوله، تعكس توجهات عامة تطاول نوعيات الأفلام المحقّقة، كما تطاول بعض الفنون الأخرى. فمثلاً يمكننا أن نتحدث عن سينما تسير في خط الانفتاح الذي مثله كنيدي، وأخرى تسير في خط الانغلاق الذي مثله ريغان، من دون أن يعني هذا أن هناك سينمائياً يمكن أن ينسب إلى كنيدي أو إلى ريغان.

ومن هنا فإن كابرا، الأميركي ذا الأصل الإيطالي، يمكن أن يعتبر استثناء لهذه القاعدة، إذ إن أفلامه الرئيسية رُبطت على الدوام من قبل المؤرخين والنقاد، بالتيار الروزفلتي (نسبة الى الرئيس الأميركي فرانكلين روزفلت)، واعتبرت التعبير السينمائي الحي والمنطقي عن ولادة الانسان الأميركي الجديد الذي كانت صفقة روزفلت الجديدة (نيو ديل) قد وعدت بولادته.

ومع هذا لم يكن كابرا معروفاً قبل ذلك بمواقفه السياسية، بل إن بداياته كانت تحوم من حول السينما الهزلية الخالصة (تحقيق افلام من تمثيل الهزلي هاري لانغدون)، وكان يعتبر هو نفسه من الساذجين في مجال التعبير السياسي، وهو أمر يعترف به في الفصول الأولى من كتابه. بعد ذلك مع حلول أواسط سنوات الثلاثين، وفي وقت كانت فيه شهرة كابرا قد وصلت إلى الذروة في مجالين على الأقل: مجال الأفلام الهزلية ومجال التعبير المتشدد عن أخلاقية أميركية طهرانية، استخدم من أجله كابرا كل ترسانته الكاثوليكية ومقدرته الفائقة في إدارة الممثلين وإيصالهم إلى أقصى درجات الشفافية في التعبير عن التمسك بالقيم الأخلاقية السائدة، حتى لو ضحوا في سبيل ذلك برغباتهم وملذاتهم. في ذلك الوقت جاء روزفلت الى السلطة، حاملاً معه عنصرين أساسيين بدا في ذلك الحين ان اميركا في أمس الحاجة إليهما: أولهما الإيمان بأن الولايات المتحدة ستخرج من أزمتها الاقتصادية المستشرية بفضل تضافر جهود أبنائها وانفتاحها على العالم الخارجي، وثانيهما الإيمان بالدور الذي سيلعبه الأميركي المتوسط، الأميركي العادي في ذلك كله. كانت اندفاعة روزفلت هذه أساسية، وكان من الطبيعي ان يتلقفها نوعان من المبدعين في هوليوود: النوع الأول يمثل الفنانين من ذوي الفكر الليبرالي المنادي بأرجحية الدور البشري وبعنصر التقدم كعنصر فاعل في المجتمع، حتى أن كان أصحاب هذا الفكر لا يرون أن التقدم يتعين أن يكون له محتوى ايديولوجي معين، والنوع الثاني يمثله الفنانون من ذوي الاتجاهات اليسارية المختلفة التي كان ما يميزها عن النوع الأول، المحتوى الايديولوجي الذي تسبغه على التقدم. ما جمع النوعين، عند بدايات عهد روزفلت، كان الإيمان المشترك بحلم أميركي قادر على ان يقوم من سباته العميق ليصنع أميركا الجديدة، والايمان بدور الإنسان المتوسط كما أشرنا.

والحال أن أفلام كابرا الرئيسية في ذلك الحين عرفت كيف تعبر عن ذينك الإيمانيين، وهو بالتحديد ما يشكل الجوهر الرئيس لما يقوله كابرا في «الإسم فوق العنوان» الذي لخص فيه، الى جانب سيرته كمهاجر إيطالي في أميركا أيام عصرها الذهب في استقبال الآخرين ومنحهم – وفق ما يقول ويكرر – «تلك الفرص المدهشة التي، إضافة إلى جعلهم مواطنين يساهمون في بناء تلك الحضارة الجديدة، بشراً مختلفين عما كانت توفره لهم أوطانهم الأصلية». وكان فيلم «السيد ديدز يتوجه إلى المدينة» (1936) الذي يعتبر من أبرز ما في فيلموغرافيا هذا الفنان (وإن كان هو يفضل عليه تحفته الإنسانية الغريبة «إنها لحياة رائعة»)، فاتحة سلسلة من أفلام مشابهة وضعت الانسان المتوسط أمام مصيره، ولئن كان هذا الفيلم ينتمي إلى غاري لاركين، كاتب السيناريو اليساري الذي جعله في الوقت ذاته محضر اتهام لتوجهات الإنسان الرأسمالي، وأنشودة تغني التقدم والحرية والصفاء الأخلاقي (ما جعل كابرا يقول لنا إنه شعر بأن ثمة ورطة ما في الأفق!)، فإن أفلامه التالية والمشابهة راحت تتتالى لتقدم رؤية أكثر وضوحاً للحلم الاميركي: حلم الصعود في داخل المجتمع على سلم البراءة المظفرة في نهاية الأمر، حيث من «السيد سميث في مجلس الشيوخ» (1939) إلى «رجل الشارع» (1941) سارت أفلام كابرا في ذلك الحين على هَدْي خطوات روزفلت مترجمة توجهاته وآراءه وانفتاحه، صوراً على شاشة كان الجمهور يتلقفها بلهفة، لأنها كانت تقول له، إن أميركا إذا كانت قوية إلى هذا الحد، فلأنها الدولة الوحيدة في التاريخ التي صنعها أبناؤها البسطاء حقاً.

طبعاً لم تكن هذه «الثلاثية» كل أفلام فرانك كابرا، فهو حقق طوال مساره السينمائي بين 1922 و1961 وكما يروي لنا بنفسه (هو الذي تقاعد بعد ذلك حتى رحيله في العام 1991 مكللاً بآيات الفخر والمجد، في أوروبا أكثر مما في أميركا في أي حال)، أكثر من خمسين فيلماً تراوحت بين الكوميديا الاجتماعية، والأفلام الدعاوية (سلسلة «لماذا نحارب» التي انتجتها وزارة الدفاع الأميركية خلال الحرب العالمية الثانية بتوجيه من روزفلت نفسه لتبرير دخول أميركا الحرب ضد النازيين) والأفلام ذات الالتزام الأخلاقي. وكان كابرا يفخر دائماً بأنه كان واحداً من أوائل المخرجين الأميركيين الذين وضعوا اسمهم فوق عنوان الفيلم لا تحته، ومن هنا حمل كتاب مذكراته الرئيسي الذي نحن في صدد الحديث عنه هنا، عنوان «الاسم فوق العنوان».”الحياة”

The post «الاسم فوق العنوان» بقلم: ابراهيم العريس appeared first on صحيفة المقر.

> وذلك على رغم الانشقاقات التي راحت تظهر كذلك منذ ذلك اليوم ذاته تحديداً. صحيح أن الانشقاقات، لا سيما منها ما يتعلق بـ «تلميذيه» الأقرب والأشهر واللذين كانا معروفين بالولاء له قبل ذلك، آدلر ويونغ، كانت لا تزال جنينية يومذاك – والحكاية معروفة ومع هذا لا بد من أن نسارع هنا إلى القول أن الانشقاقات لم تكن شخصية إلى حد ما، حتى وإن كنا نحن أيضاً عنونّا ذات يوم مقالاً حول خلافات فرويد/ يونغ بالقول أنها تعبّر عن «صراع بين أنانيتين» – لكنها كانت علمية وربما تعود إلى التركيب التاريخي والعلمي السابق على اللقاء بين أطراف الانشقاق الثلاثة هؤلاء. ومهما يكن فإن فرويد، وتحديداً في الصفحات المخصصة لمؤتمر سالزبورغ الذي نتحدث عنه هنا، في «حياتي في التحليل النفسي» أدلى بوجهة نظره حول الانشقاقات. صحيح أن وجهة نظره أثارت كثيراً من التعليقات والسجالات، لكن أساسها يبقى كما تحدث عنه فرويد: علميّ لا شخصيّ.

> ولمناسبة مرور مئة وعشر سنوات ونيّف على ذلك اليوم التاريخي الذي شهدته سالزبورغ، نعود هنا إلى مؤتمر التحليل النفسي الأول في التاريخ لنعايشه، ولكن بالتأكيد من وجهة نظر فرويد في شكل جوهري. استغرق المؤتمر يومذاك يوماً واحداً. أجل: يوماً واحداً فقط، وفي مدينة شديدة الهدوء يتمشى فيها، كما قال واحد من المجتمعين يومذاك «شبح موتسارت يراقبنا بنظرة تشبه السخرية المحببة ويحصي علينا خطواتنا وآهاتنا»، وكانوا عدداً من الأصدقاء الذين جمعهم العلم، ولكن لتفرقهم بعد ذلك شتى ضروب المنافسة وخلافات الرأي، وعلم لم يكن أحد قد اعترف به يومذاك. وكان كل ذلك يدور من حول الرجل الهادئ السمات الثابت النظرات الذي كان الجمع قد احتفل قبل فترة بعيد ميلاده الخمسين مقدماً له ميدالية تزين صورته أحد وجهيها، فيما تزين الوجه الثاني صورة أوديب. ومن الواضح أن الصورتين على وجهي الميدالية من شأنهما أن يصورا خير تصوير مسار ذلك العلم الجديد: التحليل النفسي.

> فأوديب الآتي من عالم الأساطير الإغريقية ليغزو الفنون والآداب، ثم ليغزو، منذ فرويد وأصحابه بخاصة كما تجلى الأمر في ذلك اليوم المدهش، الحياة اليومية للناس، وربما الحياة الجنسية كما كان فرويد قد بدأ يرى؛ أوديب هو إذاً وانطلاقاً من تلك اللحظة بات صاحب «العقدة» النفسية الأشهر، والتي انبنى عليه وعليها، جزء أساسي من أعمال التحليل النفسي. أما الرجل الهادئ النظرات فكان في شكل طبيعي، سيغموند فرويد، العالم الذي اشتغل سنوات طويلة على تحويل «علم النفس» إلى «تحليل نفسي»، والذي رأى في ذلك اليوم، كما يذكر بنفسه في «حياتي في التحليل النفسي»، أول وأكبر تتويج عالمي وعلمي لجهوده التي كان يبذلها منذ سنوات طويلة. أما المدينة، سالزبورغ فكانت مناسبة تماماً. وأما المجتمعون فيها حول فرويد، فكانوا تلامذته وعلى رأسهم كارل يونغ الذي كان من التواضع والطيبة بحيث أطلق على الاجتماع اسم «لقاء علماء النفس الفرويديين».

> كان تاريخ ذلك اليوم إذاً، السابع والعشرين من نيسان (أبريل) 1908. وأما المناسبة فكانت كم أشرنا، «المؤتمر العالمي للتحليل النفسي»، التظاهرة الأولى من نوعها التي انعقدت في ذلك اليوم لتكرس أممية علم كان لا يزال حتى ذلك الحين حبيس حلقات العلماء الضيقة، وتتم لقاءات أصحابه، مرة كل يوم أربعاء في منزل أستاذهم جميعاً «الوالد الشرعي للتحليل النفسي»، فرويد. معنى هذا أنه في ذلك اليوم الذي سوف يدخل تاريخ علم النفس من بابه العريض، وخلال لقاء سالزبورغ الذي وصفه فرويد بأنه اجتماع ودّي «لأصدقاء العلم الجديد»، جرى إخراج التحليل النفسي من حلقاته الضيقة، ليضفى عليه طابع مؤسساتي وأممي في الوقت ذاته. وعلى الرغم من أن ذلك «المؤتمر» لم يتمكن تماماً من إخراج أصحاب التحليل النفسي من وضعيتهم الهامشية بسبب عدم اعتراف العلم الرسمي بهم، فإنه كان كفيلاً بأن يوفر لهم الحماية ويفتح لهم علاقة مباشرة مع جمهور أخذ عدده يتزايد منذ ذلك الحين.

> هذا البعد المؤسساتي للحركة كان بدأ، في أي حال، في خريف 1902، حين دعا فرويد كلاً من آدلر وستيكل ورايتلر والطبيب كارل كاهاين لكي يجتمعوا عنده، وذلك ضمن إطار مناقشات علمية، ودية أول الأمر حول ما يجدّ من شؤون ذلك الهمّ العلمي الذي تدور حياتهم وأفكارهم حوله. وعلى هذا النحو، ولدت «جمعية الأربعاء السيكولوجية» حينذاك في فيينا. ثم خلال الأعوام التالية كان أن انضمّ إلى الجمعية كل من فريدن وهيتشمان ثم أوتو رانك (الذي كان موظفاً بسيطاً في مكتب ولا يتجاوز عمره الثانية والعشرين، لكنه سوف يلعب في مراحل لاحقة واحداً من أبرز الأدوار في تاريخ التحليل النفسي إنما دائماً في ظل فرويد وتحت رعايته)، ثم شيكيل وساخس، وغيرهم. وحين ازداد العدد في شكل يفوق ما يمكن جمعية منزلية أن تستوعبه، تحولت تلك الجمعية، في العام الذي نحن في صدده بالذات، 1908 إلى «جمعية فيينا السيكولوجية» التي كانت أول جمعية من هذا النوع تتخذ لنفسها بعداً رسمياً. وكان من الواضح أن هذا التحول إنما هو من صنيع كارل يونغ الطبيب السويسري الممارس في زيوريخ، والذي سيكون ثاني أكبر نجم في تاريخ التحليل النفسي بعد فرويد، وإنما في مجالات أكثر تشعباً بل حتى «ميتافيزيقية» لكن هذه حكاية أخرى لا مجال للخوض فيها هنا. من المفيد هنا في أي حال أن نذكّر بأن يونغ الذي هو أيضاً وراء لقاء سالزبورغ الذي سيدخل التاريخ بوصفه المؤتمر العالمي الأولى من نوعه، على رغم أن أشغاله لم تزد عن يوم واحد. وأيضاً، على رغم أنه كان المكان الذي بدأ يشهد الانشقاقات الحقيقية التي ستودي بالمجتمعين إلى التفرق وتمزيق بعضهم بعضاً خلال السنوات التالية، وهو ما سوف يصل إلى ذروته خلال المؤتمر الثاني الذي عقد في نورمبورغ، عام 1910، بعد أن كانت الجمعية تحولت إلى «جمعية أممية للتحليل النفسي». وكان الانشقاق الكبير الأول انشقاق ألفريد آدلر في 1911، ثم تبعه انشقاق ستيكل في 1912 وانشقاق يونغ في العام الذي يليه (وفي هذا الموضوع الأخير، لا بد من التذكير بأن المخرج الكندي الأنغلوفوني دافيد كروننبرغ حقق فيلمه المميّز «منهج خطير»، عن العلاقة ثم انفراط العلاقة بين فرويد ويونغ. غير أنه في فيلمه عزا الخلاف بينهما إلى أمور نسائية وهو شيء لا يرد في أي حال في أي تأريخ جدي لحركة التحليل النفسي أو للصراع الذي اندلع بين السويسري والنمسوي!).

> ونعرف أن هذه الانشقاقات المتتالية كانت هي التي جعلت فرويد يكتب قائلاً في ما بعد، في معرض سرده تاريخ حركة التحليل النفسي، أن التواضع والود الرفاقي اللذين ظهرا خلال مؤتمر 1908 كانا طفوليين، لأن ما كان ينبغي أن يسود إنما كان «إيجاد منبر يمكنه أن يصرخ، قائلاً: «إن كل ضروب العبث هذه ليس ذات أدنى علاقة بالتحليل، إنها لا تنتمي إلى التحليل النفسي في أي حال من الأحوال». وعلى هذا النحو، يمكن اعتبار مؤتمر 1908 آخر مكان تجمّع فيه أقطاب علم النفس قبل أن يتفرقوا.الحياة

The post «المؤتمر العالمي الأول للتحليل النفسي» بقلم: ابراهيم العريس appeared first on صحيفة المقر.